Chùa Diệu Pháp - DIEU PHAP TEMPLE - TĐGHPGVNTN
 
ENGLISH  | Trang Chủ  | Tác Phẩm  | Tin Tức / Chương Trình  | Nghiên Cứu Phật Học  | Hình Ảnh  | Tư Liệu  | Kết Trang
Chùa Diệu Pháp - GHPGVNTN - DIEU PHAP TEMPLE
Đã Phát Hành:

 Phủ Định Thức và Biện Chứng Pháp Trung Quán
 Nhiệm Mầu Từng Giọt Nắng Rơi
 Giọt Sương Huyễn Hóa
 Pháp Tu Quán Âm
 Trung Luận
 Phật Giáo và Tâm Lý Học Hiện Đại
 Lược Sử Thời Gian
 Thiền Trong Nghệ Thuật Bắn Cung
 Bước vào Thiền Cảnh
 Đại Cương Triết Học Trung Quán
 Đại Tạng Kinh Nhập Môn
 Cẩm Nang Nhân Sanh
 Thập Nhị Môn Luận
 Phật Giáo Hướng Dẫn Thế Kỷ 21
 Con đưòng dẫn đến hạnh phúc đích thực
 Những Hạt Ngọc Trí Tuệ Phật Giáo

 

 

THIỀN TRONG NGHỆ THUẬT BẮN CUNG

Dịch giả: Thích Viên Lý

                                      

CHƯƠNG 5
CHỦ ĐỀ CỦA MÔN BẮN CUNG


      Cuộc đàm luận trên đây với Đại Sư – là lần nói chuyện thân mật thứ nhất từ ngày tôi bắt đầu học – khiến tôi cảm thấy thắc mắc cực độ. Rốt cuộc, bây giờ chúng tôi đã đụng chạm tới chủ đề để dẫn tôi tới việc học bắn cung. Phải chăng điều mà Đại Sư bảo là tự buông thả con người mình chính là một giai đoạn trên con đường dẫn tới “không tánh” và “vô chấp”? Phải chăng tôi đã đạt tới điểm mà ảnh hưởng của Thiền đối với nghệ thuật bắn cung bắt đầu tỏ lộ ra?

        Sự liên hệ giữa khả năng chờ đợi một cách vô tâm và động tác buông tên đúng lúc – khi sức căng thẳng tự nhiên viên mãn – là điều mà tới bây giờ tôi vẫn chưa nhận ra. Nhưng cần gì phải cố gắng tiên đoán những gì mà chỉ có kinh nghiệm mới có thể dạy mình? Phải chăng đã đến lúc cần phải từ bỏ cái thói quen vô ích này? Đã bao nhiêu lần tôi âm thầm ganh tị với các môn sinh khác của Đại Sư khi họ để ông cầm tay dẫn dắt họ giống như trẻ con. Một hành động tự nhiên và vô trí như vậy thật là tuyệt diệu. Một thái độ như thế không nhất thiết đưa tới sự lãnh đạm và làm chậm bước tiến tâm linh. Trẻ con vẫn có quyền đặt những câu hỏi chứ?

        Trong bài học kế tiếp tôi thất vọng khi Đại Sư tiếp tục dạy những động tác trước đây: Giương cung, ngưng lại, buông tên. Nhưng, tất cả sự khích lệ của ông đều là vô dụng. Dù rằng tôi tuân thủ theo giáo huấn của ông, không nhượng bộ với sức dãn, mà phải tranh đấu để vượt qua khỏi nó, tựa hồ như tính chất của cây cung chẳng có thể hạn chế sức dãn của nó; dù tôi cố gắng chờ tới khi sức dãn tự động bắn tên ra – nhưng bất kể tất cả những nỗ lực này, mỗi mũi tên bắn ra đều thất bại; khó hiểu, hỏng bét, đi loạn xạ.

        Mãi cho đến khi Đại Sư thấy rõ rằng việc tiếp tục những bài tập này không những vô ích mà còn có thể nguy hiểm, vì tôi bị dồn nén ngày càng nặng bởi vì dự cảm của thất bại, lúc đó ông mới sửa đổi lối đi, bắt đầu với một phương châm mới mẻ.

        Ông bảo chúng tôi: “Từ nay khi các người đến học, các người phải chú tâm khi đi tới đây, hãy chỉ tập trung tâm lực vào những gì xảy ra trong sảnh luyện võ. Khi đi qua bất cứ vật gì trên đường đều chớ nên chú ý tới nó, tựa hồ như trên đời này chỉ có một điều quan trọng và có thật – đó là môn bắn cung!”

        Trình tự “buông lỏng chính mình” cũng chia thành từng giai đoạn như nhau để cẩn thận luyện qua. Trên phương diện này, đại sư cũng chỉ đưa ra những tập luyện này, môn sinh chỉ cần hiểu rõ, hoặc có lúc chỉ cần đoán trúng, điều mà Đại Sư đòi hỏi là đủ rồi. Vì thế không cần phải quan niệm hóa những khác biệt được diễn tả theo truyền thống bằng những hình ảnh. Ai biết được rằng những hình ảnh này – phát sanh qua hàng chục thế kỷ thực hành – lại chẳng ghi sâu đậm hơn tất cả kiến thức đắn đo tỉ mỉ của chúng ta?

        Tôi đã đi được bước thứ nhất trên con đường này rồi. Nó đã dẫn tới sự buông thả thân thể – nếu không thì chẳng thể nào giương cung đúng cách. Nếu muốn buông tên đúng cách, việc thả lỏng cơ thể còn cần phải nối tiếp bằng việc thả lỏng tinh thần và tâm linh; để khiến cho tâm trí không những bén nhạy mà còn tự do nữa: nó bén nhạy nhờ nó được tự do, và tự do nhờ sự bén nhạy nguyên thủy này khác biệt về bản chất đối với những gì mà chúng ta thường hiểu về sự bén nhạy tinh thần. Vì thế, giữa hai trạng thái của sự thư giãn thân thể và tự do tâm linh có một trình độ khác biệt mà xạ thủ không thể khắc phục bằng cách chỉ cần điều hòa hơi thở, mà phải bằng cách rũ bỏ tất cả mọi thứ chấp trước, bằng cách trở thành hoàn toàn vô ngã: Để khiến cho linh hồn – ẩn sâu trong chính nó – đứng hiên ngang trong sự phong phú nguyên thủy vô danh của nó.

        Sự đòi hỏi phải bế tỏa các giác quan chẳng phải được đáp ứng bằng cách cố gắng tránh né thế giới cảm quan mà lại sẵn sàng nhượng bộ mà không chống cự lại. Để đạt được “hành động vô hành động” này một cách tự nhiên từ bản năng, tâm linh cần có một chỗ bám víu từ bên trong, và nó thực hiện bằng cách tập trung vào hơi thở. Hành giả chú tâm vào hơi thở một cách có ý thức và chuyên tâm trì chí đến độ hầu như trở thành mô phạm. Hít vào và thở ra đều phải hết sức cẩn thận luyện tập. Hành giả không cần phải chờ đợi lâu mới thấy kết quả. Càng tập trung vào hơi thở bao nhiêu, những kích thích ngoại giới càng mờ nhạt và tan biến vào hậu trường. Chúng biến đi giống như tiếng gầm thét bị trấn áp mà ban đầu người ta chỉ nghe bằng một nửa lỗ tai, rồi cuối cùng người ta thấy rằng nó chẳng quấy nhiễu gì hơn tiếng gầm của hải triều từ đằng xa – một khi đã trở thành quen thuộc thì người ta không còn để ý tới nó nữa. Ngày tháng lâu dần, đối với những kích thích lớn hơn cũng thừa sức chống trả, đồng thời cũng khiến người ta càng nhanh và càng dễ bỏ hẳn chấp trước.

        Chỉ cần chú ý rằng thân thể phải thư giãn khi đứng, ngồi, hoặc nằm; lúc ấy nếu tập trung tâm lực vào hơi thở thì không lâu những lớp tịch mịch bất khả xuyên thấu; chỉ còn nhận biết và cảm thấy mình đang thở. Muốn tự tách mình ra khỏi cảm giác và tri thức này, người ta không cần tới một quyết tâm nào, bởi vì hơi thở sẽ tự nó đi chậm lại; trở thành mỗi lúc một tiết kiệm hơi thở hơn trước, và cuối cùng biến thành một đơn điệu mờ nhạt và hoàn toàn thoát ra khỏi sự chú ý của hành giả. Đáng tiếc rằng cái trạng thái tuyệt diệu chìm đắm trong bản thân đó không kéo dài. Nó dễ bị xáo trộn từ bên trong.

        Bất chợt, những tâm trạng, những cảm giác, dục vọng, lo lắng, và cả những tư tưởng, từ đâu bỗng dưng hiện ra một cách hỗn độn vô nghĩa; khi những thứ đó càng vô nghĩa và càng không liên quan gì tới điều mà hành giả chú tâm thì chúng càng đeo đẳng dai hơn. Tựa hồ như chúng muốn trả thù ý thức, bởi vì – qua sự tập trung – ý thức đã tiếp xúc với những lãnh vực mà lúc thường nó không đến được. Phương pháp hữu hiệu duy nhất khiến cho sự xáo trộn này ngưng lại và tiếp tục thở, một cách lặng lẽ và bất quan tâm, để nhập vào những liên hệ thân thiện với bất cứ cái gì hiện ra, để trở thành quen thuộc với nó, để nhìn nó một cách lãnh đạm và cuối cùng chán nhìn nó. Bằng cách đó hành giả dần dần tiến vào một cảnh giới giống như trạng thái mơ màng trước khi đi vào giấc ngủ.

        Nhưng, đi vào giấc ngủ như vậy là điều nguy hiểm cần phải tránh. Để tránh, hành giả sử dụng một bước nhẩy khác thường để tập trung, giống như cái giật mình mà một người đã thức suốt đêm phải tự gây ra cho mình, khi hắn thấy rằng mạng sống của mình tùy thuộc vào các giác quan ở trong tình trạng cảnh giác; chỉ cần bước nhẩy này đã thành công một lần là sau đó chắc chắn hành giả sẽ có thể lập lại nó. Nhờ cái bước nhảy này, tâm linh tự nhiên sanh ra một loại rung động nội tại – một sức rung động có thể được nâng cao thành loại cảm giác mà người ta chỉ trải qua trong những giấc mộng hy hữu, cực kỳ nhẹ nhõm, và lòng tin tưởng nồng nhiệt rằng mình có thể thâu tóm sinh lực từ bất cứ phương hướng nào, để gia tăng hoặc để giảm bớt những căng thẳng tới mục độ thoải mái. Trong cảnh giới này không có cái gì đích xác cần suy nghĩ, chuẩn bị, cố gắng, mong cầu hoặc kỳ vọng, cũng chẳng có một mục tiêu và phương hướng đặc thù nào; thế nhưng, nó biết chính nó có năng lực làm những việc có thể làm hoặc việc không thể làm. Sức mạnh của nó là kiên định như thế. Trên căn bản, cảnh giới này là vô tâm cơ và vô ngã mà Đại Sư gọi đó là cảnh giới “tâm linh” chân chính. Sự thật, nó tràn đầy minh giác của tâm linh, vì thế nó còn được gọi là “sự hiện diện chân chính của tâm.” Có nghĩa là tâm linh hiện diện khắp nơi, bởi vì nó không trụ vào bất cứ một nơi nào đó. Hơn nữa, nó có thể tiếp tục hiện diện, bởi vì ngay cả khi liên quan tới vật này vật nọ, nó không bị mất tính cách linh động nguyên thủy của nó. Giống như nước đầy trong ao, lúc nào cũng có thể chảy ra, nó có sức lực vô tận bởi vì nó tự do; và nó mở ngỏ đối với mọi sự vật vì nó là hư không. Cảnh giới này vốn là cảnh giới nguyên thủy. Biểu tượng của nó là một cái vòng tròn trống trơn, nhưng đối với người nào đứng trong đó thì nó chẳng phải là trống trơn ý nghĩa.

        Từ trạng thái đầy ắp của cái tâm hiện diện khắp nơi này, không bị quấy nhiễu bởi động lực ngoại tại nào, người nghệ sĩ đã thoát ly tất cả mọi chấp thủ phải thực hành nghệ thuật của mình.

        Nhưng nếu hắn tự thích nghi một cách vô ngã vào tiến trình sáng tạo, thì việc thực hành nghệ thuật phải đi trên con đường trơn tru. Bởi vì, nếu đắm chìm trong tự ngã, hắn thấy mình đối diện với một tình cảnh mà hắn không thể nhảy vào qua bản năng, trước hết hắn phải khiến nó hiện ra trong ý thức. Lúc đó hắn sẽ đi lại vào tất cả những mối liên quan mà trước đây hắn đã xa lìa; hắn sẽ giống như người được đánh thức dậy rồi suy xét chương trình hành động trong ngày, mà không giống như Người Giác Ngộ, sinh, sống và hoạt động trong trạng thái nguyên thủy ban sơ. Hắn sẽ không bao giờ tìm thấy tựa hồ những phần tử riêng biệt của tiến trình sáng tạo được đặt vào tay hắn bởi một quyền lực siêu phàm; hắn sẽ không bao giờ cảm thấy sự rung động choáng váng của một biến động được truyền thông cho hắn – chính hắn cũng chỉ là một sức rung động – và không bao giờ cảm thấy mọi điều mà hắn đã được hoàn thành từ trước khi hắn nhận ra.

        Vì thế, sự vô chấp và tự giải thoát, việc hướng nội và tăng cường sức sống cho đến khi đạt tới sự hiện diện trọn vẹn của tâm, là những thứ mà hành giả không thể để mặc cho chúng tự nhiên xảy ra hoặc chờ tới lúc thuận tiện; nhất là không được phó mặc cho tiến trình sáng tạo – là thứ đòi hỏi tới tất cả năng lực của người nghệ sĩ – tự nó đến, với hy vọng rằng sự tập trung của tâm sẽ tự nhiên xảy ra. Trước khi làm và sáng tạo mọi sự việc, trước khi bắt đầu hiến thân và tự điều chỉnh mình cho thích ứng với công tác của hắn, người nghệ sĩ khơi dậy sự hiện diện của tâm và luôn luôn luyện tập điều này để duy trì tâm. Tới khi người nghệ sĩ thành công trong việc nắm bắt cái tâm một cách dễ dàng như thể nó nằm ở đầu ngón tay, chứ không phải chỉ thỉnh thoảng mới xảy ra, thì từ đó công phu Định này – giống như hơi thở – sẽ liên kết chặt chẽ với thuật bắn cung.

        Để dễ nhập vào tiến trình giương cung và buông tên, cung thủ quì một đầu gối và bắt đầu nhập định, đứng lên, bước về phía tấm bia theo nghi thức nghiêm trang, kính cẩn dâng cung tên lên trước mặt giống như dâng hiến phẩm vật cúng tế, rồi lắp mũi tên, nâng cung lên, giương cung và chờ đợi với thái độ tâm linh vô cùng tỉnh thức. Sau khi mũi tên và sức căng được thả ra nhanh như tia chớp, cung thủ giữ nguyên tư thế đó, đồng thời chậm rãi thở ra hết hơi rồi hít hơi vào. Chỉ tới lúc đó cung thủ mới được buông thõng tay xuống, cúi chào cái bia và – nếu hắn đã bắn hết tên – lặng lẽ lui về phía sau.

        Như vậy là thuật bắn cung trở thành một nghi lễ để thị hiện “Đại Đạo.”

        Đến giai đoạn này, cho dù môn sinh chưa lãnh hội được ý nghĩa đích thực của việc xạ tiễn, ít ra họ cũng hiểu được tại sao thuật bắn cung không thể là một môn thể thao đua tài hoặc một môn luyện tập thân thể. Họ hiểu tại sao phần kỹ thuật có thể học được kia cần phải luyện đến lúc hoàn toàn thuần thục. Nếu mọi điều tùy thuộc vào nỗ lực của cung thủ để trở thành vô cơ tâm và vong ngã thì sự thực hiện ngoại tại phải xảy ra một cách tự động, không cần tới sự kiểm soát hoặc phản tỉnh của trí năng.

        Chính sự tinh thông lão luyện về hình thức này là phương pháp giáo huấn mà người Nhật noi theo. Thực hành, luyện tập, và ôn lại nhiều lần, càng ngày càng tinh tiến hơn, đó chính là những đặc điểm của những chặng đường dài dẫn tới đạo. Ít ra, đây là sự thực trong tất cả những môn nghệ thuật truyền thống của Nhật Bổn. Biểu diễn, làm gương, trực giác, bắt chước – đây chính là mối liên hệ cơ bản thầy và trò. Tuy nhiên, mấy mươi năm gần đây, khi Nhật Bổn đưa vào những đề tài giáo dục mới thì những phương pháp giáo dục của Âu Châu cũng đã có chỗ đứng và không thể phủ nhận rằng người Nhật đã hiểu biết và ứng dụng. Vậy thì làm cách nào mà các môn nghệ thuật Nhật Bổn vẫn còn giữ được những tinh hoa mà không bị ảnh hưởng bởi những cải cách giáo dục này, dù rằng người Nhật vốn có khuynh hướng hâm mộ những điều mới lạ?

        Vấn đề này rất khó trả lời. Nhưng hãy thử xem, dù nếu chỉ là câu trả lời khái quát, nó cũng có thể giúp độc giả hiểu rõ thêm về đường lối giáo huấn và ý nghĩa của sự bắt chước.

        Mỗi học sinh Nhật Bổn đều sẵn có ba đặc chất: Giáo dục tốt, yêu nồng nhiệt môn nghệ thuật đã chọn, và tuyệt đối tôn kính thầy. Từ xưa nay, quan hệ thầy trò của người Nhật đã thuộc vào những nghĩa vụ cơ bản của đời sống. Vì thế, ở cương vị người thầy, cần phải gánh vác trách nhiệm trọng đại vượt ra khỏi những bổn phận nghề nghiệp.

        Đầu tiên, người ta không đòi hỏi học sinh phải làm gì ngoài việc bắt chước một cách chuyên cần tỉ mỉ những gì mà thầy biểu diễn. Thầy thường tránh lối giải thích thuyết giáo trường thiên đại luận, chỉ theo lệ ban ra những mệnh lệnh, chẳng dự tính học sinh sẽ hỏi vấn đề. Thầy nhìn những nỗ lực sai lầm của học sinh một cách bàng quan và thụ động, thậm chí chẳng cần học sinh có tinh thần độc lập hoặc sáng kiến, mà chỉ kiên nhẫn chờ đợi chúng phát triển và thành thạo. Cả hai phía đều có thời gian: Thầy không hối thúc bắt ép, và học sinh cũng không hao phí tinh lực quá đáng.

        Không có ý muốn đánh thức khiếu nghệ thuật của học sinh quá sớm, thầy cho rằng công tác trước nhất của ông là làm cho học sinh thành một người thợ khéo léo và thuộc làu phần kỹ xảo. Học sinh theo ý hướng đó của thầy một cách chăm chỉ không biết mệt. Tựa hồ như mình chẳng có những khát vọng nào cao hơn, người học trò cúi mình dưới gánh nặng thụ huấn với một tinh thần cúc cung tận tụy; để rồi nhiều năm sau hắn nhận ra rằng những hình thức mà hắn đã thành thạo không còn áp chế hắn mà là giải thoát hắn. Người học trò ngày càng nhiều khả năng theo đuổi bất cứ cảm hứng nào mà không cần tới nỗ lực kỹ thuật, và cũng để làm cho cảm hứng đến với hắn qua sự quan sát tỉ mỉ. Cái bàn tay hướng dẫn cây cọ đã nắm bắt được và thi hành điều gì đó nổi lên trong tâm ngay khi tâm bắt đầu thành hình cái đó, và sau cùng người học trò không biết tâm hay bàn tay hắn chịu trách nhiệm đối với bức họa này.

        Nhưng, để tiến xa tới mức đó, để khiến cho kỹ năng hưởng ứng theo tâm linh, cần phải mang tất cả lực lượng thể chất tinh thần tập trung lại, như trong nghệ thuật bắn cung – mà những thí dụ sau đây cho thấy rằng chúng không thể thiếu trong bất cứ tình huống nào.

        Một họa s ngồi trước mặt học sinh của mình. Ông tỉ mỉ ngắm nghía bút họa của mình, thông thả chuẩn bị dùng nó. Ông chú tâm mài mực, trải dài tấm giấy vẽ trên chiếc chiếu trước mặt, rồi sau khi nhập định, trong tư thế ngồi như pho tượng bất khả xâm phạm, ông nhanh tay chẳng chút do dự vẽ ngay, vẽ ra bức họa hoàn mỹ không thể sửa lại cũng không cần phải sửa lại, làm mẫu cho học sinh cả lớp.

        Vị thầy dạy cắm hoa bắt đầu bài học bằng cách cẩn thận mở sợi dây bằng vỏ cây buộc các nhánh hoa, cuốn cẩn thận nó trở lại, đặt sang một bên. Sau đó thầy xem thật kỹ từng nhánh hoa, lựa ra những nhánh tốt nhất trong ấy sau khi tiếp tục quan sát; rồi ông cẩn thận uốn những nhánh hoa theo hình thái thích đáng của chúng, và cuối cùng cắm vào trong bình hoa xinh xắn. Hình ảnh bình hoa sau khi hoàn thành trông giống như ông thầy đã đoán biết điều mà Thiên Nhiên đã thoáng trông thấy trong những giấc mộng âm u.

        Trong hai trường hợp nêu trên – tôi phải tự giới hạn mình trong hai thí dụ này mà thảo luận – các Đại Sư hành động như thế không có người nào ở bên cạnh. Thậm chí họ không thiếc liếc nhìn học sinh, và chẳng nói một lời. Khi hành động tác chuẩn bị một cách trầm tư và trang trọng, họ tạo hình thái của tác phẩm. Đối với học sinh và đối với chính họ, toàn bộ động tác từ bắt đầu cho đến hoàn thành chỉ là một công tác hoàn hảo. Sự thật là trọn vẹn hành động biểu lộ một mãnh lực tới độ nó ảnh hưởng tới người quan sát giống như họ đang thưởng thức một bức họa vậy.

        Nhưng tại sao ông thầy không giao những động tác chuẩn bị này – tuy là những việc không thể tránh – cho một môn sinh có kinh nghiệm làm? Ông tự mài mực, lại còn cẩn thận cởi sợi dây bằng vỏ cây hoặc cắt đứt và vứt bỏ nó đi. Phải chăng ông làm thế là để tăng tiến sức tưởng tượng hay là sức nắn tạo của ông?

        Điều thúc đẩy ông mỗi lần bắt đầu bài học đều phải tập lại một lần những thủ tục này, lại còn kiên quyết chấp nhất muốn các học sinh phải bắt chước, không một chút thay đổi nào? Ông khăng khăng cố chấp tuân theo truyền thống, bởi vì ông dựa theo kinh nghiệm để biết rằng khi làm những công tác chuẩn bị này tinh thần của ông cũng đồng thời tiến vào tình huống thích hợp để sáng tạo. Cung cách trầm tư khi tạo những tác phẩm đó giúp ông đạt được sự bình thản và thư giãn cần thiết trong việc phát huy tất cả những năng lực của mình, những thứ đó không thể thiếu để làm đúng cách. Khi đang đắm chìm một cách vô mục đích trong động tác, bất chợt ông phải đối diện với khoảnh khắc khi tác phẩm – lượn lờ trước mắt ông trong những đường nét lý tưởng – tự thực hiện, tựa hồ như do chính nó tạo nên nó. Cũng giống như những bước đi và thế đứng trong môn bắn cung, công tác dự bị của các môn nghệ thuật này, tuy hình thức khác biệt, nhưng có ý nghĩa như nhau. Nhưng, cũng có mấy loại nghệ thuật không thể áp dụng phương thức này, thí dụ như các vũ công hành lễ tôn giáo và diễn viên kịch nghệ, trước khi lên sân khấu, họ cần phải luyện tập công phu chuyên tâm và vong ngã.

        Giống như môn bắn cung, không ai có thể chối cãi rằng những môn nghệ thuật này đều là những nghi thức. Chúng rõ ràng hơn cả lời giảng mà vị thầy có thể diễn tả, những môn nghệ thuật này bảo các môn sinh rằng người nghệ sĩ chỉ có thể đạt tới cảnh giới tinh thần thích ứng khi nào sự chuẩn bị và sức sáng tạo, kỹ thuật và nghệ thuật, vật chất và tâm linh, kế hoạch và đối tượng, hòa hợp với nhau như dòng sông không đứt đoạn. Ở đây môn sinh tìm thấy một chủ đề mới để bắt chước. Bây giờ hắn phải vận dụng việc kiểm soát những cách thực định tâm và vong ngã. Sự bắt chước – bây giờ không còn áp dụng cho những nội dung khách quan mà bất cứ ai có chút thiện chí cũng có thể sao chép – trở thành linh động hơn, lanh lẹ hơn, và có tính cách tâm linh hơn. Môn sinh thấy rằng mình đã gần kề những phát huy mới, nhưng đồng thời cũng nhận ra rằng việc thực hiện những phát huy này chẳng mảy may tùy thuộc vào thiện chí của hắn.

        Giả thử rằng tài năng của hắn có thể vượt qua áp lực ngày càng nặng nề, vẫn còn một thứ nguy hiểm không khó tránh khỏi trên con đường dẫn tới thành công. Không phải là thứ nguy hiểm của sự tự mãn vô bổ – vì người Đông phương không có khuynh hướng tự tôn tự đại – mà là thứ nguy hiểm của sự mắc kẹt trong thành quả của mình, cái thành quả được xác nhận bởi sự thành công của hắn và được khuếch đại bởi tiếng tăm của hắn. Nói cách khác, đây là sự nguy hiểm của cách cư xử như thể sự hiện hữu nghệ thuật là một hình thức của đời sống tự nó làm nhân chứng cho chính giá trị của nó.

        Vị thầy đã sớm dự kiến loại nguy hiểm này. Với sự thận trọng và khôn khéo của một đạo sư, ông tìm cách giúp môn sinh kịp thời tránh được nguy hiểm đó và không còn chấp ngã nữa. Để thực hiện điều đó, ông vạch ra – một cách thản nhiên tựa hồ nó chẳng đáng nó́ tới – rằng tất cả những hành động đúng chỉ có thể thực hiện được trong một trạng thái thực sự vô ngã chấp, trong đó người hành động không còn là “chính mình” nữa. Chỉ còn tâm linh hiện diện, loại ý thức không biểu lộ một dấu vết nào về cái ngã, và nhờ đó nó trở thành vô giới hạn qua mọi chiều rộng và chiều sâu, với “mắt có thể nghe và tai có thể nhìn.”

        Vị thầy làm như vậy để môn sinh chính mình đi theo lịch trình tâm lộ. Nhưng môn sinh, với khả năng hấp thụ gia tăng, để cho thầy trưng ra điều gì đó mà hắn thường nghe nói tới nhưng chỉ đến bây giờ mới bắt đầu trở thành hiện thực, theo những kinh nghiệm của chính hắn. Dù ông thầy gọi điều đó là gì cũng chẳng đáng kể, mà cũng không chắc ông muốn đặt tên cho nó. Môn sinh hiểu rõ ông ngay cả khi ông giữ im lặng.

        Điều quan trọng là một biến động nội tâm bắt đầu được khai mở. Vị thầy mật thiết theo dõi biến động này, nhưng không muốn gây ảnh hưởng tới hướng đi của nó bằng những giáo huấn thêm nữa, vì những giáo huấn này có thể làm nhiễu loạn lộ trình của nó, ông dùng phương pháp bí mật nhất, thâm áo nhất mà ông đã biết, để trợ giúp môn sinh: Phương pháp này giới Phật giáo gọi là truyền tâm pháp trực tiếp. “Giống như là dùng ngọn đèn sáp đang cháy để thắp sáng những ngọn đèn sáp khác,” vị thầy truyền tinh thần nghệ thuật chính xác từ tâm của ông sang tâm của môn sinh, để thắp sáng nó. Nếu môn sinh được hưởng sự truyền thụ như vậy, hắn sẽ ghi nhớ rằng điều quan trọng hơn tất cả những gì thực hiện được ở bên ngoài – dù chúng hấp dẫn đến đâu – là công trình thực hiện được trong nội tâm mà hắn phải đạt tới nếu hắn muốn trở thành mộ nghệ sĩ xứng đáng.

        Loại tu dưỡng nội tâm này bao gồm việc cải con người hắn, và cái ngã mà hắn thường cảm thấy trong con người mình, thành vật liệu nguyên sơ để huấn luyện và uốn nắn thành một bậc sư. Ở tâm trình này, hai con người nghệ sĩ và con người thường tục trong hắn gặp nhau trong một cảnh giới cao hơn. Vì sự điêu luyện của một bậc thầy chỉ chứng tỏ được giá trị của nó, như là một hình thức sống, khi nó ở trong Chân Lý vô biên và trở thành nghệ thuật nguyên thủy, nhờ được nuôi dưỡng bởi chân lý đó. Khi trở thành bậc thầy hắn không còn “đi tìm” mà chỉ ‘thấy.” Về phương diện một nghệ sĩ hắn là người ghi chép; về phương diện con người hắn là nghệ sĩ mà Đức Phật nhìn thấu tâm can hắn, thấy tất cả những gì hắn làm là không làm, thấy hắn sáng tác và chờ đợi, thấy hắn cảm nhận và không cảm nhận. Con người, nghệ thuật, tác phẩm, cả ba hợp nhất thành một. Nghệ thuật của tác phẩm nội tâm không giống như tác phẩm biểu hiện bên ngoài, nó không lìa con người, tác giả. Tác phẩm này chẳng phải là “làm ra’ mà là “sống,” pháp xuất từ những nơi sâu thẳm mà con người đời nay không biết được.

        Con đường dẫn đến trình độ của bậc thầy phải leo dốc rất cao. Thông thường chẳng có điều gì thúc đẩy môn sinh tiến tới, ngoại trừ niềm tin của hắn đối với vị thầy – lúc này hắn bắt đầu nhìn thấy tuyệt kỹ của thầy mình. Thầy là tấm gương sống của tác phẩm nội tâm, và chỉ cần sự hiện diện của ông cũng đủ để tạo niềm tin và khích lệ môn sinh.

        Vị thầy không bận tâm về chuyện môn sinh sẽ tiến xa tới đâu trong tương lai. Sau khi đã chỉ cho học trò con đường chính xác để đi, ông thầy phải để cho hắn tiếp tục đi một mình. Ông chỉ có thể làm thêm một điều giúp cho môn sinh chịu đựng sự cô đơn của hắn: Ông tách rời hắn ra khỏi chính ông bằng cách khích lệ và khuyên nhủ hắn hãy vượt xa hơn ông, và hãy “leo lên trên vai thầy.”

        Bất cứ con đường của môn sinh dẫn hắn đi tới đâu, dù hắn sẽ không còn gặp lại thầy nữa, nhưng quyết không bao giờ quên thầy. Ơn sâu của thầy cao cả không kém gì lòng tôn kính tuyệt đối khi hắn mới nhập học, kiên cường không khác gì niềm tin của người nghệ sĩ; nay hắn thay thế chỗ của thầy, sẵn lòng đáp ứng đối với bất cứ hy sinh nào. Cho tới gần đây, có vô số sự lệ chứng minh rằng loại ân sâu này vượt tiêu chuẩn trong nhưng tập tục của nhân loại.

       
                                           
tiếp


      Giới Thiệu Tác Phẩm:     

Thiền Trong Nghệ Thuậ­t Bắn Cung



Trung Luận


Chùa Diệu Pháp - DIEU PHAP TEMPLE - TĐGHPGVNTN
ENGLISH  | Trang Chủ  | Tác Phẩm  | Tin Tức / Chương Trình  | Nghiên Cứu Phật Học  | Hình Ảnh  | Tư Liệu  | Kết Trang

Mọi tin tức, bài vở, hoặc ý kiến xây dựng xin liên lạc:
311 E. Mission Rd, San Gabriel, CA 91776 USA • Phone: (626) 614-0566 • Fax: (626) 286-8437 • e-mail: thichvienly@gmail.com

This site has been accessed   Hit Counter   times since August 2005.